ezenkívül zeneszerzőként színházi és filmzenét ír, például Köves Krisztián Károly Halálkeringőjéhez vagy a Nejem, nőm, csajomhoz. A Színház és Filmművészeti Egyetemen elvégezte a drámapedagógiát, az ELTE-n az ének-zene-karvezetést, és most írja diplomadolgozatát a Babeş–Bolyai Tudományegyetem színháztudomány szakán.

* Hogyan került kapcsolatba a zenével?

— Azt mondták a felmenőim, hogy amikor mindössze kétéves voltam — még beszélni sem tudtam —, egy ceruzára szúrt bakelitlemezt pörgettem, és kristálytisztán énekeltem hozzá. Így mielőtt istenigazából belekezdtem volna bármi másba, helyettem is eldöntötték, hogy zenész leszek. A tanulmányaimmal egyidejűleg zeneiskolába jártam. Megmondták, hogy hegedülni fogok, és kész, nem nagyon volt választásom. Egy idő után úgy éreztem, zongoráznom kellene. Az általános iskola befejeztével némileg elhagytam ezt a két hangszert. Következett a gitár, mely esetemben nem tinédzserszerelem volt, hiszen mindmáig stabil hangszerem, ahogyan a későbbiekben a hegedű és a zongora is azzá vált. A zenészi pályám valójában akkor kezdődött el, amikor befejeztem az ELTE ének-zene-karvezetés szakát. Előbb egy drámatagozaton voltam énektanár, ennek kapcsán belekerültem a diákszínjátszásba, aztán a professzionális színházi világ, majd pedig a film következett.

* Miben különbözik a film és a színház számára készült aláfestő zene?

— Én egyébként nem kizárólag aláfestő zenét szerzek, hiszen ha dalbetétre van szükség, akkor azt is írok. A legutóbbi munkámban, a Csongor és Tünde zentai előadásában például mind a kettő előfordult. A kérdésre válaszolva, a színháznál sosincs vége a változásoknak, a zene még a bemutató után is sok mindenné alakulhat. A filmnél mások a kötöttségek, inkább magam vagyok egy képpel, napokon át tudok dolgozni kottától kottáig haladva. A filmzene utómunka, a legtöbbször már a kész képanyagot kapom meg, és onnantól nekem már senkivel sincs interakcióm — már nem egy élő dolog, nem találkozom hús-vér emberekkel. A színházi alkotófolyamat viszont a próbán indul el. Jelen vagyok, sokszor magam instruálom a színészeket. Filmzenét általában könnyebb írni, ez persze attól is függ, hogy a rendező milyen. Dolgoztam például olyannal, aki mindent színekben mondott el, például „ez a jelenet zöld”, „Áron, ez túl barna”. Meg kellett tanulnom a kódrendszerét. Ő a segítségemre volt ebben, példákkal mutatatta meg, hogy neki mit jelent a lila vagy a piros. Aztán van egy olyan rendezőtípus, amelyik úgy instruál, hogy megmutat egy már kész muzsikát. Ez halálra tudja ítélni a zeneszerző munkáját, mert a rendezőnek volt egyfajta koncepciója, viszont ezt zenében prezentálta. Onnantól mit csinálhatok én? Az eredeti már ott van a fülében, és folyamatosan azt várja el tőlem, de közben mégsem úgy... Ezt a fajta instruálást egy ideje bátran visszautasítom, mert sokkal többre megyek egy erős, határozott instrukcióval. Van olyan rendezőtípus is, amelyik azt várja, hogy én lépjek, hogy nekem is legyen egy elképzelésem.

* Mi késztette arra, hogy harmadik egyetemként a teatrológiát is elvégezze?

— Ezzel a tudással teljesen máshogy állhatok a munkához. Egyrészt a szövegkönyvre már nem úgy nézek, mint egy köteg papírra, melynek a hatvanadik oldalán van egy zenei instrukció, és a többivel nem kell foglalkozni, hanem úgy, hogy az egészet át kell olvasni, értelmezni. Ha kell, fel tudom hívni a rendező figyelmét arra, hogy én nagyon szívesen írok zenét, de lehet, hogy nem ide kellene, hanem két replikával odébb. Másrészt nem mondtam le arról az ábrándról, hogy a Színművészeti Egyetemen zenés mesterséget tanítsak — ott teljesen másképp néznek rám, ha zeneszerző és dramaturg is vagyok. Valójában Zentán, a MAdT-ban is ezt a tudásomat szeretném kamatoztatni. Ha valamit megalkotok a zenével, azt akarom, hogy ne csak egy össznépi vigadalom szülessen, hanem legyen narratívája, jussunk el egyik pontból a másikba. Ezen az egyetemen elég sok mindent elolvastam, amit nem biztos, hogy egyébként kézbe vettem volna. Az egyetem emellett az írásra is rákényszerített — novellákat és kritikákat írattak velem —, ami jó, mert a kritikusok közül kevesen fedik le igazán a zenés színház területét. Van, aki csak a színházhoz ért, és van, aki csak a zenéhez.

* Kik hatottak önre?

— Rengeteg példaképem van. Meglehetősen sokrétű az ízlésem, a legfajsúlyosabb komolyzenétől kezdve a legtutyimutyibb gépzenéig minden jöhet, de a gagyit nem hallgatom. Szóval sok mindent szeretek, de amikor alkotásra kerül sor, akkor nem foglalkozom mással. Persze a hatás ott van: ahogy lejátszok egy zongorafutamot, abban benne lesz a XX. századi zene, mondjuk, Bartók. Azoknak a munkáját, akik konkrétan alkalmazott zenére szakosodtak, többé-kevésbé figyelemmel kísérem, de egyetlen zeneszerzőre sem tudom azt mondani, hogy minden munkájáért lelkesednék. Az az irány például, amelyet Yann Tiersen képvisel, nagyon-nagyon szimpatikus nekem — gondoljunk például az Amélie csodálatos életére —, de közben a Good Bye, Lenin!-hez írt zenéje egyáltalán nem tetszett. A századfordulós korai dzsesszt szeretem, de a big band korszakot már nem annyira — túlontúl monumentális. A saját szerzeményeimben is az egyszerűség felé törekszem. Például jó lenne egyszer olyan filmzenét írni, amelyben csak egy zongora és egy hegedű szól, semmi más. A zongorának csak a mély regisztereit használnám, legalább tíz irányból be lenne mikrofonozva, hogy minden egyes porcikáját vegyék a rezgőfelületnek. Hát... Majd, ha nagy leszek. Ez nem valami elvetemült kortárs zene lenne. Legyen egy kicsit nyers, de nem elborzasztó és romantikus. Attól még lehet szép, ha nem ríkatjuk a hangszert.

* Mitől működik a jó film- vagy színházi zene?

— Attól, hogy nem halljuk. Nem szabad hivalkodónak lenni, ne azzal menjen ki a néző a színházból, hogy fú, de jó zenét hallottam. Atmoszférát kell teremteni, zenét adni az átrendezés alá, a felvonás végére vagy elejére. Szigorúan olyat, amely a szövegkönyv hangulatát teremti meg a színpadon. A filmzene más kategória, mert az illusztrál. Ott akkor szólal meg a muzsika, amikor valamit ki kell emelni, és abban az esetben nem tudunk elvonatkoztatni attól sem, hogy ez a zene esetleg szép, vagy sem. A Harry Potter-filmek zenéjét például rendkívüli módon szeretem — működnek a film nélkül is —, és ha hallgatom, nem biztos, hogy eszembe jut a szemüveges kissrác. De a muzsika előbb a funkcióját töltse be, és aztán beszélhetünk arról, hogy mennyire tetszetős.

* Ehhez a hozzáálláshoz sok alázat kell…

— Ez az összes alkalmazott zenére igaz. Itt az önállóság csak bizonyos kereteken belül működik: ha így tudok újat hozni, az nagyszerű, de először is teljes mértékben ki kell szolgálnom valamit. Ha nem csinálod meg úgy, ahogy kérik, akkor legközelebb nem dolgoznak veled. Az alkalmazott zene szakmunka — olyan, mint amikor az asztalostól azt kéred, hogy méretre csinálja meg neked a bútort. Semmivel sem több. Az egyik fizikai, a másik meg szellemi, de mindkettő pontosan ugyannyira értékes. A különbség az, hogy nekem lehetnek saját ötleteim. És igen, ide alázat kell. Rengeteg gombócot le kell nyelni. Volt, hogy komplett ötpercnyi zenémet visszadobták, mondván: ez használhatatlan. Nekem sokáig derogált, ha újra kellett írnom valamit, amire azt mondtam, hogy jó. Ha azonban a rendező szerint nem jó, akkor nem jó. Ezt el kell viselni. Akkor szoktam le a hisztériáról, amikor egy volt főiskolai kollégám elmesélte, hogy az operaházban Szokolay Sándor három és fél órás operáját a rendező, Kerényi Miklós Gábor rövidítette. Egyórányi megírt zenemű úgy, ahogy van, elment. Az öreg Szokolay viszont zokszó nélkül lenyelte ezt, mondván: ha ettől jobb lesz az előadás, akkor miért ne? Én pedig azt gondoltam: hát hol vagyok én Szokolaytól?

* Ír olyan zenét is, amely nem szakmunka?

— Igen, írok dalokat és instrumentális zenét is. Az utóbbi időben nem nagyon volt erre módom, de néha sikerül. Van, ami felkerül a YouTube-ra, van, ami ajándékba készül, és van, amivel magamat ajándékozom meg. Igazából akkor szeretek dalt írni, amikor tanulnom kellene.