* Egy svéd kortárs szöveggel érkeztél a KDSZ-be, hiszen Gunilla Boethius művét viszed színre, A föld fiát. Miért éppen ezt az anyagot választottad a KDSZ társulatához?

— Sokáig keresgéltem az ideillő drámát, hiszen András már korábban felkért, hogy rendezzek a színházában, így volt időm megismerni a csapatot és kiválasztani a szöveget. Nem könnyű egy öttagú, ráadásul csak fiatal színészekből álló társulatnak megtalálni a tökéletes alapanyagot. Azt tudtam, hogy egy klasszikusabb szereposztással dolgozó művel akarok foglalkozni. A föld fia című szöveget négy-öt éve olvastam először. Akkor nem éreztem vele különösebben erős viszonyt, de most újraolvasva egyértelművé vált számomra, hogy ezt hozom a KDSZ-be. Nagy feladat színészileg is, és rendezőként sem dolgoztam még olyan drámával, amely ennyire közel áll a naturalizmushoz. Az én rendezéseimben az absztrakció azért mindig jelen van, nem annyira szeretem a realizmust mint játékmódot. Ezt pedig nem minden anyag engedi meg. A föld fia közel áll a mágikus realizmushoz, a naturalizmus ütközik a költészettel, amitől egy ponton nagyon abszurddá válik. Színészként pedig a forma miatt izgalmas a mostani próbafolyamat, állandóan váltások vannak az absztrakt és a hétköznapi, a reális helyzetek és a viszonyrendszerek között. Ehhez jön még az az északi, svéd humor, amelyet Gunilla is képvisel. Filmekből lehet ez ismerős, de tőlünk, Kelet-Európában élőktől ez azért elég távoli. Amikor Balázs Juli dramaturggal elemeztük a szöveget, sokszor ütötte meg a mi fülünket is egy-egy mondat, összenéztünk, hogy te jó ég, hogy mondhatja ezt valaki. Aztán lassan megértettük, ráállt a fülünk, és elkezdett működni a humora, iróniája. Nagyon fontos számomra a textus és annak rétegzettsége, nyelvisége, költőisége, azazhogy milyen szavakat használ egy előadás. Rettentően bosszant a buta szöveg, hiszen ha már ezen a nyelven beszélünk, melyben rengeteg a szinonima, akkor találjuk meg a legmegfelelőbbet, legkifejezőbbet és legizgalmasabbat. 

* Említetted a realista színjátszást, illetve azt, hogy nem annyira szereted színpadon, miközben előadásaidban hihetetlenül természetesen játszanak a színészek. Vagy én értem rosszul a realista színjátszás fogalmát?

— Azt gondolom, hogy a Sztanyiszlavszkij-féle előadás és karakterelemzés alapján érdemes elkezdeni dolgozni egy darabon, legyen szó szövegcentrikus vagy mozgásos előadásról. Ez alapján lehet ugyanis a legjobban felfejteni a viszonyokat két karakter között. Megvizsgálni, mik a szándékaik, az árnyalatokat, ütközéseket, s ehhez lehet társítani később mozdulatokat, átgondolni, mit mutatunk meg, mit takarunk el, innentől lehet elemelni az egészet, s itt kezd izgalmassá válni a dolog, ahol már eltávolodunk a Sztanyiszlavszkij-féle játékmódtól. Elemzés és játékmód között talán itt van a legnagyobb különbség. Persze minden darab más, meg kell találni, melyik milyen színházi kóddal működik legjobban.

* Érzel átfedést az előadásaidban?

— Nyilván valamennyire igen, hiszen kezd kialakulni egy nyelv, gondolkodásmód, mely ezeket akarva-akaratlan összeköti, de mindig igyekszem valami újat keresni, ez a mostani is egészen más lesz, mint az eddigi rendezéseim, például vannak színpadi képek, melyekhez a képzőművészetből, azon belül a festészetből és a szobrászatból is inspirálódtunk. Közel áll hozzám a festészet, mert egy képen belül nagyon fontos minden egyes testtartás, egyensúly-eltolódás, érintés, gesztus, ez nagyon izgalmas tud lenni színpadon, hiszen egy pillanatban mesélsz el egy egész történetet. A színháznak mindig fontos momentuma volt a sűrítés, mely ráadásul a mai világ tempójára is elég jellemző.

* Sok színházi előadásban szokott számomra zavaró lenni a fölösleges mozgás, gesztus, és végignézve, hogyan dolgozol, azt látom, hogy erre te is nagyon odafigyelsz. Ezek szerint itt is sűrítesz. Ez annak köszönhető, hogy a mozgásszínház, a fizikai színház világából érkezel, s egy másféle testtudattal bírsz, vagy más az oka?

— Biztosan van köze hozzá, de itt is a festészetet kell említenem, illetve a sok-sok elemzést, melyből megtanultam, mennyit számít egy gesztus, hiszen minden egyes felesleges mozdulat gyengíti a karaktert. Nem mindegy, melyik szó, mondat mellé milyen mozdulat kerül. Ilyen értelemben sok köze van a fizikai színházhoz. A filmművészet használja még ezt, ez a montázs. Két, egymás mellé kerülő képhez az agyam hozzárendeli a harmadikat. A mozgásszínház gyakran dolgozik így, egy gesztus mellé odailleszt egy mondatot, s ez valami harmadikat fog jelenteni. Engem nagyon zavar a színpadon a császkálás, a „mütyürkézés”, ha az nem egy figurát szeretne megrajzolni, azaz ha nincs funkciója. Nagyon szeretem a filmművészetet s azt, ahogyan a filmben egy vágás vagy képbeállítás irányítja a figyelmemet. A színházban ezt nagy kihívás elérni. Rendezőként mintha egy cérnával vezetném a néző tekintetét, hova nézzen, hogy ne maradjon le egy-egy fontos pillanatról. Ha ezt elég ügyesen csináljuk, jó a ritmusa a „cérnámnak”, mely irányít, akkor a néző észre sem fogja venni, hogy vezetve van. Ez nagyon jó játék, az egyik legizgalmasabb része a színházcsinálásnak.

* Előadásaid képi és zenei világa is nagyon meghatározó. Ez egy jó csapat eredménye, vagy a fő irányvonalat te határozod meg?

— Velem nem mindig könnyű dolgozni, mert az előadásaimnál a rétegzettségre, a jelentéstartalomra nagy hangsúlyt helyezek. Hol szólal meg egy-egy zenei mondat, milyen színeket használunk, milyen kellékek kerülnek be, milyen szavak hangzanak el, ezért igyekszem ezen is rajta tartani a szemem, kezem. Amikor egy készülő darab koncepcióján dolgozunk, ott azért sokszor szabad kezet adok a kreativitásnak, persze azután, hogy elmondtam, milyen világot képzelek el az előadáshoz. Partner vagyok, de elég akaratos is tudok lenni egy idő után, viszont soha nem egóból, mindig a végeredmény érdekében.

* Szeretsz anekdotázni, ezt megtapasztaltam, és jó is hallgatni ezeket a történeteket, sokat mesélsz tanáraidról, Lukács Andorról, Horváth Csabáról. Fontos számodra, hogy legyen egy mentorfigura az életedben?

— Nagyon szeretek azokról mesélni, akikre felnézek, mert szerintem a személyes történetek sokat használnak az elemzéskor is. Tapasztalt, többet élt emberek mintája mentén lehet a legtöbbet tanulni, illetve instruálni is. Nagyon fontosak számomra a tanáraim, hiszen sok jó mentorom volt. Szerencsés vagyok, hogy még abban az időben járhattam egyetemre, amikor előrébb volt a szakmaiság, a tapasztalat és a pedagógiai érzék, mint bizonyos pozíciók betöltése vagy az ismeretség. A szakmát legjobban művelő emberek tanítottak, alázatosan, saját egójukat alárendelve, hogy átadják tudásukat, megszerettessék velünk a színházat, és arra is rávilágítsanak, hogy ez mennyire nehéz és sérülékeny szakma. Nekem mindkét mesterem férfi volt. Ilyen szempontból rögtön egy apa-fiú kép ugrik be, s fontosnak tartom, hogy legyenek mesterei az embernek, akiktől aztán egy kicsit elkanyarodik, majd megint vissza. Rendezőként sokszor marad magára az ember, jön egy kiégés, a rutin, melyet jó lenne kerülni és megúszni. Ehhez pedig kell egy csapat, mely figyelmeztet erre, s részedről egy óriási szakmai alázat, emberismeret, hogy ezt elfogadd és felismerd. 

* Milyen vagy nézőként?

— Én nagyon szeretem a színházat. Nem tudom, szeretek-e bármit is annyira, mint a színházat, ebből adódóan színházat nézni is szeretek. Tudok pozitívan irigykedni egy-egy jó megoldásra, akkor is, ha tudom, hogy nagyon távol áll tőlem. Irigylem, ha valaki kísérletezik, és talál egy jó irányt, viszont iszonyatosan dühít és bosszant, ha valami megúszós, átgondolatlan, és nincs benne szándék, mert azt érzem, hogy ilyenkor rabolják az én és a többi néző idejét. Inkább nézzek egy nem túl jó előadást, melyben látom a kísérletezést, a munkát. De nagyon kis dolgoknak is tudok örülni a színházban.

* Szabadkáról Sepsiszentgyörgyre mész rendezni. Az egyik határon túlról a másikra.

— Igen, januárban a Tamási Áron Színházba megyek, ahol már kétszer dolgoztam, most Pintér Béla Gyévuskáját visszük színre, amit már évek óta szeretnék megtenni, és most úgy tűnik, sikerül. Utána a saját társulatommal, a Narratívával csinálok egy Médeiát az évad végén, egyelőre ez a kettő a biztos.